HISTÓRIA DO CINEMA

Livro: Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo

História, Teoria e Prática

Ken Dancyger, 2007

Período Mudo falou mais do que muitos outros

1895

O filme L'Arrivée d'un Train en Gare, dos irmãos Lumière, com duração de 50 segundos, mostra apenas um plano em perspectiva diagonal a partir da estação de trem, com alguns passageiros a espera na estação. Um carregador avança em direção à câmara. O comboio ao fundo pára no lado do ecrã. Os passageiros descem de uma carruagem, entre os quais se vê um senhora com um mantelete. Os próximos passageiros preparam-se para partir e vê-se um homem transportando um barril.

http://www.imdb.com/title/tt0000012/

1903

As câmeras eram posicionadas sem qualquer relação com a composição da imagem ou com a emoção. A luz, a posição e o movimento da câmera não eram variantes. Era feito numa seqüência de planos, geralmente com a câmera parada e distante da ação. O fundamental era a ação e não o ritmo.

Porter em 1903 lança o filme “American Fireman” (A vida de um bombeiro americano), 12 minutos, que alterna plano a plano o interior e o exterior de um prédio. A versão se torna dinâmica e cria uma tensão no expectador. Os seus filmes são basicamente compostos por um conjunto de planos realizados por corte seco. Inovação nas mudanças de locações e tempo. Contribuição na organização dos planos para apresentar uma continuação narrativa.

1910

Griffith ensinou a criar um maior impacto dramático por meio da justaposição de planos. Contribuição nas variações de planos para criar impacto, incluindo o grande plano geral, o close-up, inserts, travelling, montagem paralela e variações de ritmos. Em cada filme faz uma série de experimentos para envolver a platéia. Inova ao colocar a câmera mais perto da ação. Para que o público entrasse gradualmente nos filmes as cenas eram fragmentadas em planos gerais, médios e próximos. È na montagem também que se fez com que planos cada vez mais curtos aumentassem a dramaticidade causando suspense forte. Nos longa metragens se destacou por entrelaçar histórias particulares com eventos nacionais e históricos.

1918

Pudovkin criou uma teoria política da estrutura da montagem para transmitir idéias a partir da trama. Ele conclui que o mesmo plano justaposto com diferentes planos sucessivos pode levar a diversos resultados na compreensão do público. Para evidenciar a alegria de um prisioneiro ao saber que seria libertado ele envolveu planos nas mãos tremulas maxilar, imagens de rios, aves voando, campos abertos e sorrisos de crianças. Assim tomou forma a expressão “alegria do prisioneiro”. Primeiro envolve na história intima, pessoal para depois adotar e transmitir sua mensagem política.

1924

O russo Sergei Eisenstein misturou Marx com Griffith para fazer um choque entre a imagem e idéia. Seu tema era greve e revoluções. Teoria da montagem: métrica, rítmica, tonal, atonal e intelectual. Métrica: duração de cada um dos planos. Quando diminui o tempo do plano maior a tensão da cena e menor o tempo de absorção de informação pelo público. Planos próximos tornam a cena intensa. Rítmica: continuidade visual entre os planos. Entradas e saídas de quadros. Bom elemento para focar conflitos. Tonal: estabelecem emoção na cena, que pode mudar durante a seqüência. Atonal: manipula o tempo do plano, idéias e emoções para conquistar efeito desejado. Intelectual: inserção de idéias em uma seqüência de grande carga emocional. Eisenstein descobriu a força da montagem e da composição de imagens. Reformula a realidade para o povo apoiar a revolução.

1929

Vertov valoriza o real, o modelo homem com a câmera. Ele busca desvincular o cinema do teatro e literatura. Não há intertítulo, roteiro, encenação, atores ou cenários. Apenas a verdade documentada poderia levar à revolução. Efeitos especiais e fantasia fazem parte da técnica. Na teoria é radical, porém nos filmes é o oposto. Brincando, ele sugere que o cinema é divertido e manipulável. Sua linha está mais para o cinema experimental do que para a corrente do documentário.

1930

O cineasta ucraniano Dovzhenko é como um poeta do vídeo. Ele valoriza o subjetivo na obra. A montagem é dirigida pela associação visual, não dá vazão à narrativa ficcional lógica nem ao documentário.

Na mesma linha surreal segue o cineasta Buñuel. Negando a narrativa clássica, criava no principio operacional o contraste estabelecido pelas trocas de imagens. Seu objetivo era fazer filmes que destruíssem o sentido, disseminando o choque ocasional, direto ao inconsciente da platéia. Traz novas perspectivas para os cineastas: criar, deslocar, pertubar, roubar sentido, minar a segurança do conhecido. Cria a trama não-linear. Um personagem pode ser substituído por um novo ou por um novo objetivo de um personagem anterior.